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Historia del Cine

austral obras maestras
El cine supuso en su momento un cambio para la forma de pensar del mundo y a lo largo del siglo XX significó una verdadera revolución en las artes, la cultura y el pensamiento de la especie humana. El siglo XXI abre al cine nuevos caminos y expectativas ligadas a los movimientos sociales, a las nuevas tecnologías y al desarrollo de la solidaridad.

El cine es, además de un espectáculo de masas, la imagen en movimiento de la historia de la humanidad. El cine ha servido para crear nuevos lenguajes, es decir, una forma diferente de contar las cosas, y por lo tanto ensaya constantemente técnicas, efectos especiales, trucos y maneras distintas de expresión que hacen avanzar tanto la técnica como el arte.

Las primeras ideas. Dependencia de la imagen o libertad de expresión.
En 1911 el cine era ya denominado por muchos «Séptimo Arte», enfrentando el sentir de quienes lo consideraban como algo menor. Tampoco a la fotografía se le tenía ninguna consideración, comparada con la pintura, la literatura o la música.
Dos posiciones se encontraban enfrentadas desde los primeros momentos del cine. Las abiertas al exterior del cine, no sujetas a patrones técnicos, para quienes lo que sustentaba el arte cinematográfico había que buscarlo fuera del cine procurando diferenciarlo de las artes tradicionales. Por otro lado existían las teorías dependientes de la técnica, que planteaban el cine como elemento artístico que encaja de lleno en las otras artes, viviendo de ellas y de sus producciones, la fotografía y la literatura.

Eisenstein realizó el intento de buscar una solución de compromiso entre ambas posiciones. Para él, el cine era un medio con capacidad para crear arte, utilizando la tecnología del momento. «capaz de conciliar, a través de la lengua de la dialéctica fílmica, el lenguaje de la lógica y el de las imágenes». Ya la fotografía lo había intentado sin llegar a conseguirlo nunca plenamente. El cine encontraba así un camino propio pero las películas obedecían a leyes de composición y abstracción procedentes de la pintura, la literatura, la fotografía o la música. Eisenstein, planteó a los cineastas que el cine debe hacer coincidir las ambiciones estéticas de un artista y el tipo de satisfacción o provocación que una película puede ofrecer a los espectadores.

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Los primeros
El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumiére, que llevaban varios años en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París.

 Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumiére prefirieron una sala de reducidas dimensiones en razón de que si era un fracaso, pasaría inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los organizadores, el primer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 personas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realizado a la rápida no fue muy significativo. Los Lumiére tuvieron la precaución (Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumiére. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: «Este aparato -decía el texto- inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.». Según Georges Mèliés, que asistió a aquella función primera pues regentaba un estudio fotográfico en París y había tomado parte en algunas de las negociaciones para encontrar la sala, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyon, quedaron, cita Gubern, petrificados «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse».

Sin embargo el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, ya al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumiére tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales.

Aunque los Hermanos Lumiére poseían un amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por La salida de la fábrica Lumiére (La sortie des Usines Lumiére, a Lyon, 1895), que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyon, soldados haciendo la instrucción, y al ser Louis Lumiére muy buen fotógrafo no evitó la utilización de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotografía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte ya desde los comienzos.

Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que dominaron en su show: Llegada del tren a la estación (L’arrivé d’un train en gare de la Ciotat, 1895) y El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine.
La primera película que se considera rodada en España es Salida de misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza, en 1896, de Eduardo Jimeno.

El segundo
Georges Mèliés se entusiasmó con el invento de los Lumiére, y siendo un hombre de una gran sensibilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio posibilidades al espectáculo. Se la ingenió para adquirir un proyector y comenzó a rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la farándula, había desarrollado su carrera de cineasta, aplicando sus habilidades al mundo del espectáculo en el Teatro Robert Houdini, de París, que compró para el efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofisticadas puestas en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios y representaciones.
Realizó infinidad de películas utilizando ingeniosos, e ingenuos, trucos, alguno de los cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo logró. Aplicó fundidos y encadenados tal y como se hacían en las sesiones de diapositivas. A él se deben espectáculos filmados llenos de fantasía y de creatividad y rodó ya en 1899 la primera película de diez minutos, El proceso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), reportaje periodístico sobre dicho acontecimiento. En 1902, filmó Viaje a la luna (Le voyage dans la lune), un prodigio para la época, en la que ya utiliza maquetas, filmación a través de un acuario, superposiciones de imágenes (filmaba sobre fondo negro en doble exposición).
Un poco más de Mèliés:
http://www.miradas.net/2005/n40/homenaje.html


Porter y el primer montaje en el cine
Un operador de Edison, en estados Unidos, Edwin S. Porter, tuvo la genial idea de montar por separado una serie de escenas de archivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado, y por otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, probablemente, la primera película de montaje de la historia del cine Vida de un bombero americano (Life of an American Fireman, 1903). Su descubrimiento lo perfeccionó en Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903), en la que mezcla varias historias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias, son de destacar: unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del telegrafista que al que han amordazado, y un baile en el que está la gente del pueblo. La historia finaliza en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor George Barnes, jefe de los bandidos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematográfico fue imparable.

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La Teoría cinematográfica
Como toda teoría, la teoría cinematográfica se ha ido creando con el tiempo, integrando elementos de las teorías de la narrativa literaria, la filosofía, el teatro, la fotografía, la pintura, la arquitectura, la tecnología. La van haciendo los espectadores, los críticos, los directores, los que realizan cine, los autores de libros y los novelistas. Las ideas, como los lenguajes, son vivas, dinámicas, flexibles, abiertas a los cambios y a las nuevas corrientes. Cuando una teoría está ya estructurada, es más fácil tomarla como punto de referencia. En el caso del cine, más de cien años de vida han creado opiniones, teorías y movimientos que poco a poco construyen un marco teórico consistente. Ya existen puntos de comparación, referencias ideológicas y técnicas. Vamos a entrar en algunas ideas que se han barajado en la historia del cine, en diversas tendencias y opiniones, imposible entrar en todas, así como en censuras y libertades, en debates que duran más de cien años y en los cambios que se han producido por causa de diferencias ideológicas, económicas o técnicas.


La teoría del cine es lo que se piensa y se habla sobre el cine. Todo el mundo tiene ideas, todo el mundo las aporta. El cine sugiere ideas que reproducen el modo de contemplar las películas por parte de los espectadores. Durante cien años han subyugado las películas documentales, las de aventuras, los dramas, las revolucionarias, pero no todas juntas ni en el mismo lugar, pues el mundo de la cultura es ancho y diversificado. Los problemas económicos han condicionado también el universo cinematográfico, ya que en los momentos de mayor penuria han surgido en países y lugares modos diferentes de hacer cine, basados en las ideologías que sustentan los cambios y con la creatividad que da la escasez. Los pensamientos iniciales se consolidan y dan lugar a una teoría que se estructura paulatinamente y es mitificadas más tarde. Primero se hace cine: más tarde surge, mediante análisis y síntesis creativa, la teoría.

Por otra parte, la teoría y el análisis cinematográfico ha contribuido a la discusión de los presupuestos teóricos y metodológicos de las diferentes disciplinas sociales. No se puyede hoy entender la construcción de la semiótica particulares sin el debate de la semiótica cinematográfica, ni comprender los procesos sociales de un país al margen de sus cinematografías nacionales.

El modernismo de 1920

Las tendencias dadaísta, surrealista, cubista y futurista se interesaron pronto por el cine. En Europa surgieron, tras la Primera Guerra Mundial, varios movimientos modernistas que invadieron las artes. De ellos cabe destacar el dadaísmo, que pretendía sobre todo escandalizar, y el surrealismo, que ponía el énfasis en lo irracional y lo subconsciente. El cine les llamó la atención pues al expresarse mediante el movimiento de imágenes era una innovadora y moderna forma de comunicación artística, acrecentada con la utilización de técnicas que permitían satisfacer las inquietudes de los interesados por los nuevos inventos.

Mediante algunos procesos cinematográficos, como los rodajes fotograma a fotograma para lograr composiciones efectistas, o las fotos puramente científicas que les permitieron comprender mejor la naturaleza del movimiento, los pintores aprendieron y lograron «dar vida» a sus imágenes. Picasso se había planteado hacia 1912 la posibilidad de una pintura móvil proyectada sobre una pantalla de cine que nunca realizó.

La importancia de los decorados teatrales pintados aproxima el cine expresionista alemán a la pintura en El gabinete del doctor Caligari o a la vanguardia francesa con la película de Marcel L’Herbier, La inhumana (L'inhumaine, 1924), con sus estilizados decorados art-decó y el especial decorado «cubista» para el laboratorio.

Le sang d'un poéte (La sangre de un poeta, 1930), de Cocteau, a pesar de que el director se consideraba antisurrealista, es considerada hoy como cercana al «auténtico» surrealismo de Salvador Dalí y Luis Buñuel o del surrealismo de las primeras películas cómicas de René Clair, como París dormido (Paris qui dort, 1923) y Entreacto (Entr'acte, 1924).

Los intelectuales iniciaron un acercamiento al cine, relegado hasta esos momentos a las barracas de feria, que desarrolló nuevas formas expresivas, experimentando en el campo del documental, un género que iba a evolucionar más tarde con eficacia. Abel Gance con Napoleón (1927), y Buñuel con Un perro andaluz (1929), plasman suficientemente las líneas creativas que había en aquellos años en los países europeos.

El realismo de 1950
Hacia 1950 se produjo la vuelta al realismo. André Bazin, «el cine selecciona la realidad pero no la transforma», insistió en que el cine tenía como base la fotografía. Era necesario volver a descubrir las capacidades de la fotografía más que huir de sus limitaciones. La mayor virtud de la fotografía es que representa la realidad. Bazin defendió el proceso automático y mecánico de reproducción de imágenes de la cámara al que se había opuesto la teoría ortodoxa. El carácter mecánico de la fotografía era la garantía de su objetividad y fidelidad a la naturaleza. Para Bazin, el montaje al estilo de Griffith, de Eisenstein y de otros muchos, interrumpía la continuidad natural del tiempo y el espacio con el fin de recrear el mundo y darle formas simbólicas y conceptuales.

En un nuevo estilo de filmación se abogaba por la cámara móvil que se dedicaba más a seguir que a analizar los acontecimientos en tomas largas (a diferencia de lo que ocurría con el montaje), y con profundidad de campo (a diferencia de lo que ocurría en los primeros planos), y que representaba siempre la acción en su contexto. Bazin se opuso al punto de vista de Eisenstein de que el montaje ofrecía al espectador un papel activo y creador en la comprensión de la película. Según Bazin los que ponían el énfasis en el montaje conseguían imponer un significado unívoco al espectador, privándole de la capacidad de pensar por su cuenta, de recrear sus propias imágenes. Se obligaba al público a aceptar pasivamente el punto de vista de la película. Por el contrario, mediante la toma larga rodada con profundidad de campo se abarca toda la acción de una escena sin cortes o posiciones de cámara diferentes, no se necesita apenas montaje y el espectador por lo tanto es más libre para apreciar la relación entre la imagen y la historia que se cuenta.

El surrealismo
Las tendencias dadaísta, surrealista, cubista y futurista se interesaron pronto por el cine. En Europa surgieron, tras la Primera Guerra Mundial, varios movimientos modernistas que invadieron las artes. De ellos cabe destacar el dadaísmo, que pretendía sobre todo escandalizar, y el surrealismo, que ponía el énfasis en lo irracional y lo subconsciente. El cine les llamó la atención pues al expresarse mediante el movimiento de imágenes era una innovadora y moderna forma de comunicación artística, acrecentada con la utilización de técnicas que permitían satisfacer las inquietudes de los interesados por los nuevos inventos.

Mediante algunos procesos cinematográficos, como los rodajes fotograma a fotograma para lograr composiciones efectistas, o las fotos puramente científicas que les permitieron comprender mejor la naturaleza del movimiento, los pintores aprendieron y lograron «dar vida» a sus imágenes. Picasso se había planteado hacia 1912 la posibilidad de una pintura móvil proyectada sobre una pantalla de cine que nunca realizó.

La importancia de los decorados teatrales pintados aproxima el cine expresionista alemán a la pintura en El gabinete del doctor Caligari o a la vanguardia francesa con la película de Marcel L’Herbier, La inhumana (L'inhumaine, 1924), con sus estilizados decorados art-decó y el especial decorado «cubista» para el laboratorio.

Le sang d'un poéte (La sangre de un poeta, 1930), de Cocteau, a pesar de que el director se consideraba antisurrealista, es considerada hoy como cercana al «auténtico» surrealismo de Salvador Dalí y Luis Buñuel o del surrealismo de las primeras películas cómicas de René Clair, como París dormido (Paris qui dort, 1923) y Entreacto (Entr'acte, 1924).

Los intelectuales iniciaron un acercamiento al cine, relegado hasta esos momentos a las barracas de feria, que desarrolló nuevas formas expresivas, experimentando en el campo del documental, un género que iba a evolucionar más tarde con eficacia. Abel Gance con Napoleón (1927), y Buñuel con Un perro andaluz (1929), plasman suficientemente las líneas creativas que había en aquellos años en los países europeos.

El expresionismo alemán
El «expresionismo» es el intento de presentar la vida interior de la humanidad en lugar de su apariencia externa. Como movimiento artístico, el expresionismo alemán duró desde 1914 a 1924, pasando al cine desde la pintura, la poesía y el teatro. En pintura, se utiliza el tipo de pintura en la que prima la «expresión subjetiva» sobre la representación de la objetividad, y recurría a colores hirientes y ritmos lineales muy fuertes. Arraigó fundamentalmente en Alemania, de donde surgió el movimiento Die Brücke (el puente), fundado en 1905 por unos estudiantes de arquitectura.

En el cine, la utilización casi exclusiva de interiores, los grandes efectos de sombras mediante iluminación artificial, los ángulos de cámara arriesgados y extraños, las perspectivas distorsionadas, los grandes decorados arquitectónicos realzados por un uso creativo de la iluminación que sustituyen a los fondos pintados y las composiciones estilizadas, son algunas de las características del expresionismo alemán.

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El cine es arte, lenguaje y medio de comunicación. El cine habla por medio de imágenes, de los encuadres, de la palabra hablada, de los efectos especiales, del montaje, del color y de los sonidos.
El lenguaje del cine se basa en la fotografía, en la música, en la literatura, en el cómic y en todos los fenómenos artísticos. De la misma forma, el cine influye en las demás artes, aportando sus formas de expresión.
El cine se expresa de múltiples y variadas maneras, constituyendo así el lenguaje cinematográfico.
El lenguaje del cine parte fundamentalmente de cuatro elementos básicos: la selección de partes de realidad, los movimientos, el montaje y el sonido.
Austral Obras Maestras del Hombre y la Naturaleza
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